A la hora de hacer una historia de eso que se viene se viene a llamar música contemporánea, o de la música del siglo XX, Alex Ross reconoce que para la mayoría de los que somos aficionados a la música clásica, “se ha estereotipado como un arte de los muertos, un repertorio que empieza con Bach y termina con Mahler y Puccini”.

En su libro El ruido eterno Ross narra la evolución de la música del siglo XX con un divertido equilibrio entre las historias personales de los compositores (incluso el cotilleo), el relato técnico, y las relaciones entre música y política durante la Guerra Fría.

Ross admite en el prólogo que “la composición clásica en el siglo XX a muchos les suena a ruido. Es un arte en gran medida agreste, un movimiento alternativo no asimilado”, que no ha alcanzado el grado de consenso que sí tienen, por ejemplo, las artes plásticas. Para muchos de nosotros, una parte de la obras contemporáneas nos seguirán sonando a ruido, pero al explicar los motivos de los compositores para seguir sus caminos, al menos abre la posibilidad de entenderlos, de una forma similar a como hizo Gombrich con su Historia del Arte. ( )

Malgrat el conegut aforisme que diu que escriure sobre música és com ballar arquitectura, continuem insistint en vestir amb paraules la més abstracta de les arts. No és un subjecte fàcil que es deixi descriure sense resistència i requereix una escriptura tan potent com subtil per coronar amb èxit l’empresa. El crític nord-americà Alex Ross, firma estelar de “The Newyorker”, indubtablement ho ha aconseguit amb “El ruido eterno (escuchar al siglo XX a través de su música)” que acaba d’arribar a les llibreries de la mà de Seix Barral.

Com explicita el seu subtítol, la intenció de Ross és la de narrar de forma paral·lela la història del segle XX i la de la seva música, molt especialment com la primera ha influït i donat forma a la segona. I quan es parla de música, no es refereix únicament a la música dita seriosa que al llarg del segle passat va foragitar gradualment el públic de les sales de concerts, sinó a tota mena de música, perquè, com li va dir Alban Berg a un reticent i admiratiu George Gershwin, “la música, és la música”. Així, amb esperit ecumènic, ens trobarem com Charlie Parker li dedica un solo a Igor Stravinsky, mentre que aquest (mentre deixa caure el whisky per l’emoció) dóna idees al rocker Bo Diddley, per exemple.

Ross inicia cada capítol amb una escena gairebé cinematogràfica que pretén representar un moment significatiu de la música de la centúria passada. Així identifica el principi del segle XX amb l’estrena de la Salomé de Richard Strauss, on s’hi aplegaren Puccini, el matrimoni Mahler, Arnold Schoenberg i potser un jove Adolf Hitler, presència no del tot documentada, però que hi afegeix el picant irresistible. A partir d’aquesta fantàstica improbabilitat basteix una fascinant estructura on el missatge principal, tal com diu al seu bloc, és que “composers matter”. O sigui que els compositors importen més del que sembla, que són persones immerses de ple al seu temps, víctimes, protagonistes, manipuladors i propulsors, i que la seva obra rarament ha nascut al marge dels esdeveniments.

D’un segle tan ple de peripècies sanguinàries, experiments revolucionaris i totalitarismes diversos se’n poden extreure històries ben suculentes que es llegeixen gairebé com una novel·la (i perdó pel clixé). Ja us vaig parlar fa uns dies dels destins antitètics de Janáček i Sibelius, però igual d’interessants són les vides paral·leles de Schoenberg i Stravinski, l’estrany final del lacònic, abstracte i nazi Anton Webern, els equilibris de l’egoista Richard Strauss a l’Alemanya de Hitler o els del contradictori Shostakovitx a la Rússia de Stalin, o les subvencions de la CIA per promoure els cursos de Darmstadt.

Inevitablement, el llibre perd cohesió quan arriba a la segona meitat del segle, potser perquè els compositors dels que parla encara són massa recents com per saber si entraran o no en el cànon. Això implica una visió menys articulada, molt més de catàleg, accentuada també per aquest corrent de “tot s’hi val” que ha estat tan freqüent a la pràctica artística de les últimes dècades.

Però per molta eloqüència que mostri Alex Ross, escriure sobre música implica en un moment o altre parlar d’escales, d’acords, de notes dominants i de totes aquestes coses que els ignorants musicals trobem tan incomprensibles. Per això s’agraeix que el llibre es complementi amb una web (www.therestisnoise.com) on es poden sentir fragments pertinents de les peces comentades en el text, així com assajos complementaris i alguns documents històrics que mereixen la visita. S’hi afegeix també una discografia i una bibliografia recomanades.

Molta de la música continguda en aquest llibre no és de fàcil digestió i requereix la participació d’un oient actiu i sense prejudicis; i malgrat tot els seus sons els podem trobar a diari, integrats en la nostra quotidianitat: a les bandes sonores de les pel·lícules de terror, als politons del mòbil, a les bases rítmiques del hip-hop, als paisatges sonors d’una cançó de Radiohead o com a decoració d’un anunci de cotxes. Per a mi el llegat més important d’aquest meravellós llibre ha estat el de fer-me renéixer l’interès per un tipus de música que tenia una mica oblidat.

Uns comentaris finals sobre la traducció, perquè quan el nom del traductor (Luis Gago) apareix en portada i a més se li permet una extensa nota de declaració d’intencions, el mínim que es pot demanar és que ho faci bé. Per començar, el títol original és “The rest is noise” (la resta és soroll), que a mi m’agrada molt més que “El ruido eterno”. Gago i/o l’editorial opinen que quedava poc eufònic i, amb el vist-i-plau de l’autor, n’han sacrificat les ressonàncies hamletianes. Qüestió de gustos.

Pot ser matèria de discussió que la música incidental que l’alemany Felix Mendelssohn escrigué pel “Somni d’una nit d’estiu” aparegui titulada en anglès. El que no es pot acceptar és que s’infiltri alguna Bavaria on hauria de dir Baviera. Ni que la cançó “A day in the life” de The Beatles es converteixi en “Una canción en la vida”. Ni que la novel·la de Juli Verne, “La volta al món en 80 dies” (consagrada fins i tot per l’amic Cortázar), esdevingui “Alrededor del mundo en 80 días”, en una traducció directa de l’anglès. En obres d’aquesta envergadura, el traductor hauria de tenir coneixements que anessin més enllà de la suficiència lingüística. Encara que Peter Lorre era un actor camaleònic, no es pot afirmar que feia de “nen assassí” a M de Fritz Lang. No era més aviat un assassí de nens? Direu que sóc un perepunyetes, però aquests detalls em fan pensar que potser no em trobo en tan bones mans com indica l’elegant fluïdesa de la traducció. ( )

I finally have a sense of 20th century music--not all avant garde. What a wonderfully written book. Alas, it is not all-inclusive--nothing about the St. Petersburg Folk Society--but it is one of those wonderful treasures that informs and delights simultaneously. Who knew 20th century music was so damn interesting? ( )

Insight: that modern composition has much less acceptance than modern painting, architecture, etc; and is perhaps most influential / evident in film music.

Insight: the parallels (and admittedly, contrasts) in how music was used as propaganda between the fascist, totalitarian, and democratic republican states during the interwar period is fascinating. Hitler / Goebbels and Stalin perhaps unsurprising, yet FDR / New Deal and Kennedy utilized it, too. For example, it appears the story of Beethoven's motif in the Fifth Symphony and the link to Morse Code "V" was applied after WWII?! Similarly, Penderecki's Threnody for the Victim's of Hiroshima started with title 8'37", and the new title suggested by someone else!

The basis of tonality touched upon, highlighting my need for a primer in basic compositional theory. Similarly, the basis of serialism and intro to minimalism, other modern composition.

[I found Jan Swafford's Sep 08 SLATE review (www.slate.com/id/2200716/) useful: an excerpt can be found in the published reviews section of LT.] ( )

This book surveys 'classical' composers from Mahler and R. Strauss up to the present. One of the things I really liked about it was the way he pretty much doesn't care about the distinction between who's 'progressive' and who's 'conservative' - Shostakovich and Copland get as much coverage as Messiaen and Boulez. (You can contrast it with Paul Griffiths' Modern Music, which very much takes the orthodox modernist line, devoting tons of space to Stockhausen, Maderna, Nono etc. and being utterly patronising about Shost and Britten.)
Also, he does a very good job of placing the music in its broader cultural and political contexts without that ever being overbearing. Another plus is that he has the extremely rare gift of being able to describe pieces of music in a way that gives an idea of what it sounds like, and without bewildering the reader with technicalities.

He also has many 'ah yes!' insights along the way. I'll just give a couple of my favourites.
He argues, based on features of the physical way people perceive music, that twelve-tone music will always be unsettling in a way that can't be wholly accounted for by the fact that it's an unfamiliar idiom. (He's not *anti*-twelve-tone music, far from it, but just thinks that we should acknowledge that it really is difficult to listen to, and that that's not just down to closed-minded listeners.)

Another bit I liked was the way he tells the history of post-WWII American music, where Cage comes out as a major liberating influence, not just from tradition, but from the European avant-garde as well. So he traces a lineage from Cage to Feldman to Lamonte Young to Riley and Reich. (Sadly, Alan Hovhanness gets left out of Ross's story here, whereas I think he should have been mentioned as a key figure. He and Cage were good friends, and admired each others’ music despite the obvious differences.)

Another point I liked was where he quoted Duke Ellington objecting to people saying that jazz is 'modern classical music' or 'black classical music.' Ellington thought that to call jazz any type of classical music was to deny jazz its own ‘original genius’. I've always thought something like this, but it's good to know that I have the authority of Ellington on my side!
Incidentally, some of the reviewers made a big point of the supposed fact that Ross tells the whole story of 20th century music from Mahler to the Velvet Underground. The truth is that it is a history of classical music compositon in the 20th century, with jazz and rock being discussed a bit, but only as part of that broader cultural context I mentioned earlier.

Of course I have some reservations. One minor one is the journalistic tone of some of the writing - e.g. on the first page Gershwin is introduced as 'George Gershwin, creator of Rhapsody in Blue''. I can't fully articulate why this phrase annoys me so. I think it's got something to do with the facts that (1) Gershwin didn't 'create' Rhapsody in Blue, he composed it; (2) one would think that anyone wanting to read a book on the history of 20th century music would know who George Gershwin was. Also, people who use "[sic]" when quoting people as often as he does really should look to the beam in their own eye. (You'll see what I mean if you read it.)

That might just be me, but a more serious complaint I have is that British composers are almost totally neglected. He talks about the influence of folk music traditions on composers, and he discusses the usual suspects - Bartok, Janacek, etc. - but *where is Vaughan Williams??* Likewise, Tippett barely gets a mention. The only British composer to get extended treatment is Britten. He gets a whole chapter to himself, including a ten-page summary of Peter Grimes. Now, I like Britten but this seems excessive, and only makes the neglect of other British composers all the more galling.
He does *almost* compensate for this at the very end with one nice remark, on how British music went through many of the same phases as music elsewhere, but 'without the constant background noise of ideological disputation.' A nice little insight I think, especially as he has told a plausible story about how it wasn't just in the Soviet Union, but in Western Europe and the U.S. as well, that composers were subjected to political pressures.

On the whole the book has a bit of an Americo-centric bias - for example, you would get the impression that the most important thing Messaien ever did was to visit Utah.

But please don't be put off by my complaints! Any book that aims at this kind of comprehensiveness on *any* subject is bound to strike any reader as biased or lacking in some ways. On the whole it's a great read, from which you can get plenty of both new information and new insights. As you'd expect, the comments about the immediate present and the speculations about the future are a bit vague. But they are optimistic, and he makes optimism about music's future seem plausible.

A final word of warning: if you do read this book, you'd better either have a very large collection of 20th century music, or a lot of money to spend on building one! Time and time again you will find yourself reading Ross's description of a piece and saying to yourself "I want to hear that *now*." ( )